Tres cubanos y Eleonora

En algún momento de sus vidas tres  cubanos se cruzaron en el camino con Eleonora Duse. El primero, Emilio Bobadilla. La ve actuar en 1908, cuando interpreta  Magda, de Suderman, en el Noveau-Theatre  y aparte de no encontrar nada de particular en su  físico con el que se ensaña (tez aceitunada, nariz roma, voz poco vibrante, boca grande y móvil), se pregunta incrédulo  “¿Y esta es la famosa actriz tan ponderada por la prensa?” pero reincide  y va a  verla en La dama de las camelias  para arremeter con una tesis  gastada,  esgrimida por la crítica en 1897, cuando se produjo su duelo con Sarah Bernhardt (la Duse vivió esa rivalidad como ejercicio, no competencia y  se retó a sí misma con el repertorio de la Divina ).   “¿Cómo se ha atrevido con las obras que consagraron a la Bernhardt?” escribe Fray Candil.  ¿Por qué sonríe intempestiva  cuando debe permanecer callada?  Crónicas incluidas en su libro Muecas, no descarto que llegaran a La Habana en sus “A orillas del Sena.” 

El segundo, el joven Alejo Carpentier. Cazador de ideas que gustaran a Antonio Quilez,  director de Carteles, realiza en 1930 una “versión” de la biografía de E. H. Rheinhardt, “un relato conmovedor, tierno, pintoresco, amoroso, sentimental y trágico de esa vida ilustre” anunciado con mucha fanfarria.  Carpentier elimina lo superfluo y la convierte en “esquemática y periodística”. Se publica por entregas en el último número del mes de agosto y en todo septiembre de ese año. El  24 de agosto, se publica su contenido: 1.-Infancia dolorosa y míseros principios de Eleonora Duse. II.-Primer amor de Eleonora Duse. El público no la acepta todavía. III.-Sus primeros triunfos. Su ·viaje a  América. Su repertorio. IV .-Sus amores con Gabriel d' Annunzio. V.-El adiós de Gabriel d'Annunzio. Su vejez y  su muerte.

Alguien que nunca  escribió sobre la Duse, Virgilio Piñera, traduce al español  Gloria perenne. Vida de la  Duse y  D’Annunzio, de Bertita Harding, para Hachette, Buenos Aires, en 1951. Traducción  correcta y elegante de un texto que además de facilitar datos comprobados, esboza con mucha delicadeza, la enorme contradicción representada por  D’Annunzio en la vida de la actriz: “el clavo sobre el que la actriz colgará su radiante inmortalidad”.  Con inclinación marcada hacia ella, a su sinceridad y su talento,  es una bio-historia, explica Domingo  Rodríguez Romero, autor de los complementos (cronología, notas) que enriquecen su lectura  en  la reedición  de  Nortesur de Barcelona  con el título Vida de la Duse y D’Annunzio. 

 

La contribución de Carpentier  suena a refrito, escrito para una revista que insiste con mucha frecuencia en los aspectos escandalosos de Duse desde 1921. La de Piñera, casi desconocida, es una de las pocas traducciones  suyas vertidas directamente del inglés, idioma de su primera edición en Inglaterra. Dicho mal y pronto,  todos esos encuentros los propicia  el oficio remunerado  más socorrido del escritor. 

 
Eleonora  llega tarde a Cuba, no en el declive de sus facultades porque esas la acompañaron hasta el final, pero sí por  la  manera convencional e indiferente de apreciar a una gran figura.  Cuando arriba el 27 de enero de 1924 y el fotógrafo Vega la sorprende al descender del barco que la trae de Nueva York como una ciega apoyada en su lazarillo, la que apenas permitió fotografías, debuta así en la primera página de La Lucha. Apena y lastima que mientras los periódicos  de la isla dedicaron  a Teresa Mariani, Italia Vitaliani, Mimí Aguglia y tantas otras, rutilantes columnas e imágenes, a la Duse le regalaron  una crónica «social» más preocupada por el arrobamiento del público que por el  arte del actor. Cuando representa  Espectros en el Teatro Nacional, la nota que sigue sobre La niña Lupe, zarzuela de Enrique Uhthoff con Esperanza Iris, es más larga y entusiasta que la que refiere la pieza de Ibsen. (Ya se sabe, Hedda Gabler fue reída en La Habana antes). Y no vale la pena referirse a la profesión. Mientras en el siglo XIX una jovencísima Luisa Martínez Casado embulla a sus colegas actrices para hacerle  un homenaje a Giacinta Pezzana con una obra “en la lengua de Cervantes”, El Fígaro habanero, indignado por la noticia de que Duse  se traladaría a Argentina porque allí recibiría una pensión,  sostiene que no obstante estaba el teatro vacío,

 

 “también en La Habana se la comprendió. Solo que aquí acudieron muy pocas personas a las tres noches magníficas. Ausente estuvo el numeroso público de comerciantes, industriales y mercaderes que en Nueva York pagaba satisfecho cincuenta esterlinas en oro por ver La dama del mar. Poco público asistió al Nacional. Y para esto, un público compuesto solamente de intelectuales, quienes, ya se sabe, acudían más bien al reclamo de la fama que a la inquietud estética.”   

 

¿Qué fama? ¿O como diría José Antonio Ramos, ¿no se iba al teatro a ver la toilette de las señoras?
   

De su breve estancia  para  esa gira suicida, queda muy poco. La Duse fue en busca del  calor, siempre temió el frío que lastimaba sus pulmones. La primera noche, el 29,  interpreta  Blanca Querceta de La porte chiusa, (La puerta cerrada) de Marco Praga, sobre un hijo que, en el hogar paterno, conoce que no vive con su padre y vive atormentado por cruzar la puerta de la tradición, los prejuicios y encarar el pasado. Elena Alving en  Espectros, la segunda y el día 4,  La ciudad muerta, de D’Annunzio, estrenada por la Bernhardt, pero «adoptada» por Eleonora que consulta con el autor los cambios que realizaría sobre el  texto. Impedida por sus compromisos y vendido un abono de cuatro funciones, elimina  Cosi sia, de  Tomasso Gallarati y se marcha.  Su corta temporada coexiste con la reaparición de  Luz Gil en Del ambiente, de Arquímedes Pous en el Teatro Cubano –después de un reposo de quince días–,  la siciliana  Mimi Aguglia en el Martí  a precios mucho más baratos  y para colmo,  la propaganda reiterada de la temporada de Margarita  Xirgu, a comenzar al día siguiente de  la partida de Eleonora.

 

Carpentier tiene una profunda memoria de la Duse. Escribe cómo adolescente fue a verla a la puerta de su hotel y la ve salir, envuelta en una toca y vestida de negro,  “distante, ausente”. En el teatro, tras una primera impresión lamentable en su debut, apenas se oía su voz y parecía agotada, surgió  un momento milagroso, resurgió la gran trágica, solo por unos segundos. Fue, dice, una de las grandes emociones de su existencia.   Solo que La enemiga, de Darío Niccodemi, no se puso esa noche. A treinta años de esa experiencia imborrable, extrapola la pieza que seguramente vio  interpretada por muchas actrices de habla hispana hasta los años cuarenta, cuando Mirta Aguirre se burla de La enemiga, como un «Freud niccodémico».  
 

Margarita Xirgu sí inaugura su temporada con una obra de Niccodemi, L’Aigrette. Un abono de doce funciones, entre ellas, Benavente, quien por cierto escribió para María Palau, Los andrajos de la púrpura, con esta dedicatoria: "Desde el eternal seguro, en donde mora el espíritu de Eleonora Duse, habrá llegado hasta usted un mensaje, Salud, hermana, gracias”.
 

Cuando en la obra, recuerda Rafael Suárez Solís,   “la ya vieja, gloriosa y mártir protagonista, recibe la proposición de un contrato, tentador económicamente, para actuar en Estados Unidos, lo rechaza con estas palabras: “ Yo no sería la misma para el público y el público no sería el mismo para mí. Antes de halagarme con su admiración, me ofendería con su curiosidad. Yo no sería ya la artista, sería la rareza de la feria, de circo americano. Me avergonzaría mostrarme al público en la desnudez de mis sentimientos más íntimos como me avergonzaría mostrarme en la desnudez de mi cuerpo”.  
 

Eleonora no se avergonzó de su edad y no fue una rareza. Hizo la gira con la poca energía que le quedaba  y murió en el escenario o tan cerca de él como cuando nació en Vigevano. Recibió honores en muchas ciudades de los Estados Unidos, entre ellas Nueva York,  hasta que su cadáver regresó a Italia para quedarse en el cementerio de Asolo. ¡Partir, actuar! fueron sus últimas palabras.  Es  la actriz artífice,  esculpe la obra con sus manos, modela el personaje con arcilla,  no repite gestos o soluciones,  se deja arrastrar por el texto de esa noche,  la reacción de su compañero de escena  ese día y en ese momento, así no sea la esperada o se ajuste a lo establecido.  No habla antes de los estrenos, no hace concesiones, no escribe su biografía, el teatro para ella no es  entretenimiento, su estilo es más bien sustracción y no suma, negación de afeites, postizos, maquillaje y amaneramientos. Vagabunda de todos los escenarios y  fuera de órbita entre la mayoría de los intérpretes de su tiempo.  ¿Entendida en Cuba en 1924?
 

 Harding, Bertita. Vida de la Duse y D’Annunzio. Barcelona, Nortesur: 2008.
  El Fígaro no. 3. “La resurrección de una estrella”.  20 de enero de 1924 . p. 45.
  Carpentier, Alejo. “El recuerdo de la Duse”. Teatro. La Habana: Letras Cubanas, 1994. pp. 90-91.
  Suárez Solís, Rafael. “En el centenario de Eleonora Duse”. Diario de la Marina. 14 de febrero de 1958.

Cuba Queer: lectura en voz alta

Cuba Queer. 27 textos para el teatro (Hypermedia, 2017) es un acontecimiento editorial no sólo por el volumen, 798 páginas (uno de esos libros que los artríticos queremos cortar en dos mitades) por la sagaz e inclusiva selección,  el valioso ensayo  introductorio del editor Ernesto Fundora, y las sorpresas que depara, incluso para los enterados. Una selección que cuestiona otras selecciones y  encasillamientos no para sentar cátedra sino  para construir sobre sus postulados.  Se puede argumentar e ironizar como hace Enrique del Risco sobre lo queer, o discutir  su pertinencia como modelo, pero  no desconocer el fundamento creativo y razonado de  partir de esa teoría  para  rechazar las restrictivas afirmaciones binarias, a la larga  empobrecedoras. Y voy más lejos, Fundora cuestiona la historiografía al uso, la manera de leer, periodizar y estudiar el teatro cubano  que ha sido desde 1923, una batalla no sólo por la modernidad (Raquel Carrió), sino por el establecimiento del canon que a lo largo de casi un siglo  conoce periodos de fundación y  de oscurantismo.

Entre 1940 y 1948 nace el teatro moderno, se funda ADADEL (Academia de Arte Dramático de la Escuela Libre de La Habana) y  ADAD, el grupo Prometeo  y la revista teatral de ese nombre; Flora Díaz Parrado escribe El velorio de Pura, Carlos Felipe El chino y Virgilio Piñera, Electra Garrigó, con cuya puesta en escena, de Francisco Morín, La Habana vive su “escandalito” y su mito. En materia de  estudios teatrales, Juan José Arrom publica  su Historia de la literatura dramática cubana, Yale University Press, 1944. De ahí, en un salto mortal, llegamos  a Natividad González Freire, con su tesis universitaria, puntual y enterada,  que ha probado con el tiempo su inmensa utilidad al leer y anotar  manuscritos que el tiempo y la desidia han maltratado o perdido. Eduardo Robreño publica su Historia del teatro popular cubano, entonces un coto aparte.  Mientras estos libros fundan,  la antología más popular de los 50, de Cid y Martí, no solo excluye a Piñera, sino selecciona  autores mediocres, olvidados a pesar de su inclusión. Ninguna antología es definitiva.

Y llega el largo periodo entre 1959 y 1975  en el cual la mayoría de los nuevos críticos se volcó al presente, a publicar a los novísimos de entonces, ensayar obras de las que existía solo un primer acto o se hallaban guardadas en las gavetas,  identificar el “nuevo rostro” del teatro cubano, los textos recientes, en  operación magnífica,  que crea o fabrica la «eclosión» de los sesenta y alcanza su crónica definitiva: En primera persona de Rine Leal.

En el camino, nuevos olvidos. El de la generación anterior, obras, autores y directores  que quedaron atrás por «viejos» y vencidos, teatro excluido no solo porque sus muchos de sus hacedores salieron del país. Se fueron y se colocó una nota al pie.  Las afirmaciones binarias se entronizan: Entre ellas,  máscara-rostro, coturno-chancleta, conflictividad-banalización, antropología-sociología, Stanislavski-Brecht,  conformismo-resistencia, melodrama-realismo chancletero, teatro de sala y teatro de realización, teatro nuevo vs. viejo.  Rine Leal no llega a historiar el periodo que más conoce y hubiese sido imprescindible, como los tomos anteriores de La selva oscura. En su lugar hay una  esquemática Breve historia... y decenas de textos dispersos de muchos autores (Pogolotti, Arrufat, Casey, Escarpanter, Carrió, Muguercia, del Pino)  y la obra monumental de Matías Montes Huidobro en Cuba detrás del telón.
Cada antología responde a un contexto. Y la de Fundora  se sitúa entre los libros de fundación aunque  destruya concepciones sagradas o lecturas previas, como si quisiera decir, no hay una sola manera de leer el teatro. Estoy con Anne Ubersfeld: el espectador-lector completa los “agujeros”, la porosidad de los textos.  El Sinsonte de la Enramada de La isla de las cotorras  de Federico Villoch (1923) reacciona contra la intolerancia cuando suena una sonora  y carcajeante trompetilla. Pero el blanco de Villoch no es la poesía (que también cultivó) ni siquiera el sujeto queer sino los  profesores-papagayos, la retórica  política, en medio de la violencia de los años veinte y la lucha por recuperar una pequeña isla al sur de Batabanó.  Azuquita contesta  ¡qué pájaro más melodioso!  ¿Incorporó el actor una intención despectiva?


  González Curquejo. Antonio. Breve ojeada sobre el teatro cubano a través de un siglo. (1820-1920). La Habana: [¿]1923.

  González Freire, Natividad. Teatro cubano contemporáneo (1927-1961). La Habana: Ministerio de Relaciones Exteriores,1961.

  Cid Pérez, José.  “El teatro en Cuba republicana”. Teatro cubano contemporáneo. Dolores Martí y José Cid, editores. Madrid: Aguilar, 1962. 15-38.



2.
27 textos, autores muertos y vivos, archiconocidos y desconocidos,  que han circulado en selecciones anteriores y/o se estrenan en esta, escritas en inglés y en español,  importantes y  secundarias,  buenas y malas, ninguna más cercana que El velorio de Pura  de Flora Díaz Parrado. Ernesto Fundora  escarba en  su misterio a partir de una lectura sobresaliente de las acotaciones y su relación con el intrépido  diálogo. Una idea similar  leí en   "Las dos hermanas"  de Graziella Pogolotti como si a una «garzona» correspondiese a un amor otro. Escribe:

     "Su pareja lésbica la ha traicionado con un hombre, bobo por más señas. La acción desesperada intenta en vano dejar una marca de culpabilidad sobre los defensores de la moral dominante. La vida sigue su curso. El velorio es un espacio público de negación para afianzar intereses creados. La palabrería insustancial distrae y precipita en el olvido la imagen dramática de la muerte inútil de Pura: su suicidio en la horca, ha caído en el vacío."

Es una tesis parecida a la de  Pedro Monge Rafuls: el amor de Flora no es el bobo, sino Juana, que la llora en el velorio. Por su actitud y lo dicho por la hermana y las vecinas, se sabe que es negra, lesbiana o bisexual.
También el trapecista Eloy, de Luis Manuel Ruiz en La comedia de la vida, premio del Ministerio de Educación 1944, escribe González Freire  "sufre porque se encuentra imposibilitado de acceder al amor de Colombina y dominar su condición de invertido sexual". Los cuarenta, aunque no lo parezca, fueron más permisivos.
Impecable el analísis del crítico como director de una puesta imaginaria, quien  confirma (indicio de  Bárbara Rivero), un estreno de El velorio… en 1962, en la sala Talía, dirigido por Sergio Prieto, de acuerdo a los papeles de Roberto Gacio.  ¿Por qué no preguntarle a Gacio quién era el bobo en este montaje? ¿Era o no el amor de Purita, tan recatada?



"Las dos hermanas" en la página web del Centro Alejo Carpentier en ¿2014?

La tesis de Monge Rafuls en Celebrando a Virgilio. Tomo I. pp. 217-234.

(Continuará...)

Chesterfield sofá capitoné

Lectura semi montada. Alexis Díaz de Villegas y Clara de la C. González García

Nara Mansur Cao incorpora a su cuerpo dramático (Charlotte Corday, Ignacio & María, Educación sentimental, Venus y el albañil) Chesterfield sofá capitoné, otra obra de cámara, si es que esa definición es válida para una pieza cuyos dos personajes son ellos y otros, y que sin una sola acotación ni amago de acción –salvo la interna–, establece una inquietud permanente por su avasallante juego verbal. Mientras Charlotte Corday es “cuerpo y contra-discurso” (Habey Echavarría), Ignacio y María como Linda Correa y los personajes de Venus… provienen de un entorno realista reconocible, los de Chesterfield… Rocío-Pablo y Jean Paul- Simona, intercambiables, se resisten a ser definidos y a contar una historia. Nara los llama “materiales para la escena”, aunque Herta Muller lo ha puesto en entredicho en La trampa. [🔽] Un hallazgo de su dramaturgia y una influencia visceral en la promoción de los novísimos, concebida como modo de narrar, que con el éxito de Mansur, ha devenido moda. El fragmento, tan caro a Heiner Muller, integra las apropiaciones que con naturalidad se funden en el “material” que curiosamente ya no se define como poema dramático. La referencia y el referente se unen para crear algo único, una alusión en el espectador, una incomodidad o la evocación de un hecho ( placer o  trauma), y nutrir así el texto de documentos, testimonios y fotografías de su álbum familiar dentro de un discurso que en ocasiones pareciera que no lo admite. La ductilidad de su lenguaje crea ritmos festivos e inusuales.

La escena huye de lo referencial y tiene su asidero en la biografía, la autora en sus múltiples disfraces. Como la familia y su entorno en los poemas de Régimen de afectos, Rocío-Simona y Jean Paul-Pablo viven esa introspección y evocan a lo largo de treinta cuartillas a la sobresaliente pareja francesa, Beauvoir y Sartre, con intertextos y un discurso fluido y delirante, su escritura automática. La fraseología política (“Ustedes señores y ustedes señoras, van a ser castigados y a ustedes señoras y a ustedes señores, no le tenemos ningún miedo”) bocadillo de Pablo, remeda la pancarta habanera en las narices de la Oficina de Intereses de los Estados Unidos (“sepan señores imperialistas que no le tenemos ningún miedo”) y coexiste con recetas de cocina, textos de las etiquetas y descripciones de muebles, como un tejido, una textura.

Un exergo de Humberto Arenal de un artículo en La Jiribilla, quien conoció a la pareja en La Habana de los sesenta, es la única pista. Nara no ha nacido todavía. Nada más. En Desdramatizándome... prólogo de su libro de 2009, lleno de confesiones y sentencias, escribe:

Pero es tanta la ansiedad por la pirueta, porque el escritor o artista exhiba su performance, su discurso del método, muchas veces más sofisticado y glamuroso que la obra en sí. Cada vez se leen menos las obras y se asiste más al espectáculo que muestra el cuerpo del contorsionista. En medio de la moda y los síntomas de la época quiero reivindicar cierta bella didáctica, como la ama de casa que guarda el jarrón de la abuela y mete dentro flores del patio, mar pacíficos, rosas, gladiolos, mariposas, dalias, por las que no ha pagado porque las siembra en su patio. Yo quiero ser esa mujer.[🔽2]

Chesterfield... es, sin embargo, pirueta y discurso del método y al mismo tiempo, malestar y conciencia del agotamiento de ese discurso, por el manierismo con el que la relación de pareja ha sido contada sobre los escenarios, desde el nacimiento del drama burgués hasta su liquidación con ¿Quién le teme a Virginia Woolf? de Edward Albee, aunque se sigan escribiendo obras de ese corte. En Albee una pareja culta, se ama hasta el descuartizamiento y la violencia mientras en Chesterfield… se disecciona hasta el infinito en los actos simples de la cotidianeidad prolongados en otra pareja o la misma porque Rocío puede ser Simona, ya que de hecho no sólo la busca sino a veces es como ella. Sin embargo, el ámbito de intimidad de Mansur los singulariza: la demasía, el festín de los sentidos y la comida orgiástica así como el papel igualmente desmesurado de un particular estilo de sofá, el Chesterfield capitoné, ya que el objeto es otra obsesión, manifestada sobre todo en su poesía, uno de cuyos libros se llama Manualidades.

El sofá es testigo, posesión; ajeno y propio, está ahí, es una mole burguesa, al parecer todavía muy vigente en las salas argentinas. Nara vive entre Buenos Aires y La Habana, y ésta es su pieza de lenguaje más local y no sólo porque sus personajes empleen el voseo. El sofá los alberga y la pareja tiene con el mueble una relación atávica, molesta, de amor-odio, miedo (“si el sofá nos va a tragar”). El Chester es el rey, no se vende pero hablan de dinero y de objetos todo el tiempo mientras el Chester omnipresente, vigila y calla. Se quedó en pañales Virgilio Piñera con los sillones esclerosados de El no y aunque hay que pensar en Las sillas, de Ionesco, aquí el mueble no crece, no se prolonga, vive inalterable en su deterioro y su longevidad. Se piensa en el Chester “¡Qué amable el señor Chester que nos recibe! ¿Qué hay para comer hoy señor Chester?” y se politiza, cuando se anuncian nuevos diseños, y se oferta Democracia 2016. Rocío dice: "quiero sentarme ahí, tirarme, sacar el relleno, desabotonar el capitoné, meterle cuchilla al cuero, sacar la guata, los resortes, quemar toda la carne, bailar con esa candela detrás de mí. Doce millones de resortes, doce millones de cuerpos sentados uno al lado del otro en un sofá capitoné rojo Chesterfield".

El parlamento es gráfico, el sofá demanda acciones personales y agresivas. Hay descripciones pantagruélicas de sofisticadas comidas y todas las asociaciones posibles con el uso del sofá, como si los objetos adquiriesen una cualidad y una urgencia rayanas en la demencia ante la invasión de la tecnología (“¿a quién elegirías si tuvieras que decidir entre el taladro enorme y el robot aspiradora?”)

La enumeración alimentaria –signo del teatro cubano desde El velorio de mondongo de Francisco Covarrubias– está presente en otras obras suyas como precariedad, ausencia, deseo: arroz con pollo en medio de una arenga política. Ahora son declaraciones cruentas, frías e irónicas como el menú de El flaco y el gordo, de Virgilio Piñera. No mueven a risa sino a horror. Quizás puro juego con el lenguaje, del peceto con granos de maíz a la carne frita o a ese padre que se empeña en comer raspa. Hasta que llega Offenbach como turista, interesado por el Chester, el de las operetas y los valses, aquí de la música de los caballitos, el can can y Orfeo en los infiernos. En la escena 7 Simone y Jean Paul están en la última fase de su relación, la de La ceremonia del adiós, de Beauvoir en una mala traducción. Simone, al ver una gota de orine sobre la moqueta, supo que el final de Sartre estaba cerca. Pero en la obra Jean Paul quiere su culo hasta el final. Nara se suma a la corriente, sucumbe al vocerío de los que usan asere, bollo y los demás “trofeos estomacales” con la naturalidad con la que Abilio Estévez emplea flan de calabaza. Simone parece salir ilesa de la experiencia, incluso de la muerte de su amante y sale a visitar los negocios de muebles, “que es lo que más le gusta hacer” y una obra nueva se dibuja en el horizonte del espectador al que se le plantean preguntas como ¿es Simone la dueña de la mueblería y Rocío, la del restaurante? ¿Quiénes son?

Aunque Sartre se representa en Cuba desde 1948, el pensador del ojo estrábico, como lo llamó Roberto Bourbakis, un culterano desconocido para los nuevos, no ha sido personaje del teatro y ojalá no se ponga de moda. Interlocutor imaginario en el Diálogo… de Piñera a propósito de Los siervos, Virgilio, tan transgresor, emplea traseros en lugar de culo. Este regreso al mito requiere de auspicios varios, privados, oficiales, de cualquier tipo, para subsistir. Responde a la necesidad de explicarse el legado anterior y escribir sobre la locura, el desatino y el dolor de los cacareados, manidos y saqueados sesenta. Charlotte.. era visceral, naive, desgarradora, le proporciona a Jamila Medina y a otros un campo nunca visto en la isla para analizar una obra dramática. En Chesterfield… Cuba es un campo de tomates rojos, es la sangre roja, los doce millones que somos.

El libro, publicado en La Habana por Ediciones sinsentido (artesanal, cosido, de 5 ½ x 3 ½), a cargo de Martha Luisa Hernández, Rogelio Orizondo y Arístides Hernández Ares, consta de 100 ejemplares firmados por la autora, acompañados de un tarjetero con reproducciones de muebles y objetos de la EMPROVA y textos de la obra, sobre el concepto de la imagen. El Chesterfield dialoga con los muebles de Gonzalo Córdova, que los más viejos tuvimos en nuestras casas, colmaron para bien los hoteles de la isla pero hoy quizás pertenezcan al archivo de Cuba material. Financiado por varias embajadas, entre estas las de Noruega y Francia, está hecho a mano y cosido con una tapa mullida, como la del capitoné. La obra fue leída en el teatro Mella en La Habana  por Osvaldo y Andrea Doimeadiós y representada semimontada en el Laboratorio 26  por Alexis Díaz de Villegas y Clara de la C. González García.

Con varios libros publicados, presencia en las antologías, estrenos en La Habana, Estados Unidos y Buenos Aires,  premios y estudios contundentes 🔽 [3], Mansur no es la autora de imposibles que presenté en la revista Gestos🔽 [4] sino quizás la más influyente entre los nuevos autores.


[1] A propósito del estudio del poemario de Inge Muller, sobreviviente del nazismo, segunda esposa de Heiner Muller y frecuente colaboradora suya, Herta Muller discute la denominación de “material” para revelar un trozo de esa historia.
 [2] Mansur, Nara. Desdramatizándome. Cuatro poemas para el teatro. Ediciones Alarcos, La Habana, 2012. Echevarría Prado, Habey. “La fiesta del logos” pp. 135-158. 
[3] Entre estos Prizant, Yael. Cuba Inside Out: Revolution and Contemporary Theatre. Southern Illinois University, 2013; Herzog, Christophe: “Un drama dramatológico”. En Análisis de la dramaturgia cubana actual. García Barrientos (ed.) Tablas Alarcos, 2011; Fundora, Ernesto. Prólogo. “Dramaturgia contemporánea de la gran Cuba”. Paso de Gato, 2015; Martha Luisa Hernández. Aún sueño con mi país. https://marticaminipunto.wordpress.com/2016/09/08/ediciones-sinsentido-2/
Jamila Medina Ríos. “La resemantización del discurso político en Charlotte Corday. Poema dramático” en http://www.perfiles.cult.cu/article.php?article_id=335.
[4] Boudet, Rosa Ileana. Nota de introducción a Educación sentimental. “Nara Mansur: un ámbito de intimidad” Gestos 40 (2005): 135-137.

Una visita y un estreno de 1960

El libro de Mansur y el proyecto de Ediciones sinsentido  reeditan en alguna medida la visita de Sartre y Beauvoir que no se realizó en el vacío.🔽 Vienen a La Habana en dos ocasiones.   La primera, del 20 de febrero al 15 de marzo de 1960 y a su regreso de Brasil, del 21 al 28 de octubre del mismo año. En cuanto al teatro asisten al estreno de La ramera respetuosa, que inaugura la sala Covarrubias del Teatro Nacional.  ¿Alguien les explicaría quién era Covarrubias? A pesar de que son las fechas establecidas, debió extenderse, ya que La ramera... se estrena el 16 de marzo de 1960 de acuerdo a un anuncio y la pareja francesa está presente al menos esa primera noche acompañada  por  Fidel Castro. Si no hubo una función para invitados el 15, el anuncio está equivocado. Lunes de Revolución recoge un pliego con fotografías y declaraciones de Fidel, una mujer del pueblo y el propio Sartre, más bien fórmulas de cortesía.  En números posteriores de Lunes, Guillermo Cabrera Infante relata que Sartre asistió a un ensayo de Mulato, coreografía de Ramiro Guerra y en otra parte he leído que fue a ver Electra Garrigó, pero no hay referencias.

La sala Covarrubias del Teatro Nacional (la más pequeña) debía inaugurarse con Baltasar, de la Avellaneda, pero Francisco Morín,  director escogido para dirigirla, le dijo a Fermín Borges (jefe de su Departamento Dramático) que era muy difícil  para el poco tiempo de ensayos. Apremiados por la visita de Sartre, se deciden por  La ramera... e invitan a Miriam Acevedo – no Miriam Learra– quien regresa de los Estados Unidos donde vive desde 1954-5. El periódico Revolución se hace eco de su arribo. Rine R. Leal en "Myriam, la mejor...", escribe que tras cuatro años de separación, era “una figura legendaria, más cerca del recuerdo que de la visión diaria”. 
Raquel de Cuba, la Revuelta de Juana de Lorena,  de Maxwell Anderson, era cotidiana  en los novelones de la TV, Ernestina Linares, indispensable en Teatro Estudio y Violeta Casal, que encarnó ella misma el mito real y regresó de la Sierra Maestra como legendaria voz de la emisora clandestina Radio Rebelde, con su uniforme verde olivo, por esos días recolecta dinero para la campaña “Armas y aviones”.  Ninguna pudo  haber sido Lizzie. Leal es auténtico en su exageración. El entusiasmo de Revolución es  compartido. Regresa una triunfadora.
En sus memorias (inéditas)🔽🔽 la actriz cuenta que a través de su amigo Delio Fuentes, se encuentra con Julian Beck y Judith Malina, directores del Living Theatre, quienes al ver sus credenciales con Las criadas (puesta de Morín, 1954) le ofrecen el papel de Solange. Myriam escribe que Malina  haría Claire, pero  rechaza el papel por su inseguridad con el inglés, acabada de llegar, mientras envolvía  regalos de Navidad en Macy’s  y era vendedora en una tienda de corbatas, cerca de Times Square. Su marido, el poeta Oscar Hurtado, era manager de un edificio. Interpretará en los Estados Unidos la obra de Genet en el Community Players de Greenwish Village. Nada dice sobre su incursión en el cine experimental ni su trabajo como  modelo profesional que "todos los lentes que se respetan" citado por Leal.
La ramera... se  escenifica  en una sala sin terminar, que en lugar de butacas tiene sillas de tijera.  16 de marzo. Decorados  de Luis Márquez. Arturo Robles es el asistente de dirección y Graziella Pogolotti está a cargo de la traducción. Integran el reparto  Wember Bros,  descubrimiento de Morín como actor, Pedro Álvarez, Carlos Bermúdez, Rogelio Montel, Manuel Pereiro, Tony Vega, Ramón Vilches y Rolando Escobar. Leal no escribe sobre la puesta (1960 es el año del recorrido europeo de su libro Viaje a la crítica), el Diario de la Marina está en sus finales y nadie escribe, salvo para condenar la visita del «ateo» y recordar lo que pensaría la cristiana Avellaneda, cuyo nombre no se menciona. El periódico Hoy se ahorra criticarla, a saber porque el estreno es una hechura de Carlos Franqui, el 26 de julio y el Teatro Nacional.     Morín cuenta en su libro de Memorias... que deliberadamente  no asiste a la cena ni al camerino donde  Miriam se encuentra con Fidel. En “La noche de la ramera”, publicado en Lunes, la actriz cuenta la llegada del «aeda griego» que  no pierde oportunidad de  hablar de temas más mundanos: el teatro de masas, la discriminación racial y la prostitución, mientras todavía ella tiene al personaje debajo de la piel.

“Esta noche es de gran importancia para mí – le oí decir–- y la representación de La Ramera me ha revelado cuestiones vitales con respecto al teatro. Me he sentado como simple espectador y he comprobado por mí mismo la importancia que el teatro tiene para el pueblo.  He  descubierto una nueva arma para la Revolución”.
     –Arma que pongo en sus manos – le señaló Sartre.
     Fidel habló sobre la discriminación racial que plantea la obra, y tanto le impresionó que le oí decir: “La exposición del problema racial en La ramera respetuosa está mejor resuelto, y expuesto, que en cualquiera de mis discursos”. Y añadió con énfasis: “Esta obra debe llevarse a cada rincón de Cuba. Debe verla el pueblo entero”. No se cansaba allí de repetirlo. Una semana después del estreno, el Ministro de Comunicaciones, Enrique Oltuski, me dijo:
     -¿Sabes quién es tu mejor propagandista? y se reía. –Pues Fidel, que no se cansa de hablar sobre La ramera.🔽🔽🔽

  
Lunes reseñará todas sus experiencias: en  el Caney de las Mercedes con la Cantata a Santiago de Cuba, de Pablo Armando Fernández, Santa Juana de América, de Lizárraga, La madre, de Brecht/Gorki, (dobla con Violeta Casal) hasta que con el cierre de Lunes, canta en El Gato Tuerto, actúa en el Conjunto Dramático Nacional, hace La noche de los asesinos, de José Triana en 1966, viaja a  Europa con la obra, sale de Cuba y se asienta en Italia.

Escribe Miriam:

Fidel, fideL, fidEL, fiDEL, fIDEL, FIDEL, FIDEL, FIDEL...
Desde mi camerino, situado en otro piso al del escenario, y bastante retirado, subía este nombre mágico increíblemente repetido en ascensión. Lo oía lejano; y a pesar de su realidad, no podía mi mente asimilar este hecho por estar toda llena de La ramera. Yo estaba concentrada profundamente en mi personaje, y era ya ese personaje que va a entrar en su ambiente.

La visita dirige el interés de los europeos hacia la joven revolución sin ideología, “huracán sobre el azúcar” y de paso, sobre el edificio de un teatro nacional, sin terminar, porque sus arquitectos se fueron del país y se llevaron los planos. Finalizar  la obra resultaba difícil y costoso. No se inaugura con Mulato o La rebambaramba, coreografías de Ramiro Guerra o con los ciclos abakuá y yoruba, sino con una obra francesa, más cercana al teatro anterior  que a los  proyectos de la nueva dramaturgia.

El 10 de enero de 1948 el catalán Francisco Parés estrenó  La ramera... protagonizada por Marisabel Sáenz, con Ricardo Lima y Primitivo Ramírez  y A puertas cerradas [sic] por Raquel Revuelta, Sergio Doré y Miriam Acevedo. Mirta Aguirre escribe sobre ambas, con muchísimas reservas hacia el «sartrismo» .🔽🔽🔽🔽 Mariblanca Sabas Alomá, en cambio, polemiza.  Prometeo  publica  dos cartas bajo el título ¿Ofensas a la moral? Cree que las obras son más apropiadas para el Shanghai y el Martí y en nombre de la decencia, en su sección “Atalaya” del periódico Avance, escribe que ADAD presenta “escenas de perversión sexual” y “burdel” y recomienda “que los integrantes de la Academia escojan obras auténticas, constructivas y superadoras”. Objeta el título de la traducción –debió titularse La ramera complaciente– porque el “contenido social, dolorosamente sarcástico de la maciza pieza teatral de Sartre, pasa poco menos que inadvertido” y “sólo queda lo soez, lo cruel, lo sucio, lo procaz”. Parés,  director, traductor y autor de las notas al programa, contesta que son “dos tesis filosóficas, discutidas en el mundo entero. Dos temas de filosofía existencialista, elevados a categoría de obra artística” y que “esperaba que todo el mundo contemplara las dos obras desde un mínimo nivel de comprensión espiritual [...] A puertas cerradas–dice usted, le contesta Parés, es la presentación desnuda, descarnada, de la técnica donjuanesca y la sensibilidad de una mujer invertida. Lo siento por usted, porque en este caso, no ha visto nada”. 🔽🔽🔽🔽🔽
En 1954, en la modalidad de teatro arena, La ramera... se repite y Chela Castro en paños menores –ha contado Ambrosio Fornet– deja atónitos a los jóvenes. Rine Leal está a cargo de la promoción de la puesta de Erick Santamaría con el Teatro de Arte (TEDA). Escribe Miguel Sánchez León que:

El suceso del año fue la puesta de La ramera respetuosa de Sartre por el Grupo TEDA, un espectáculo en teatro arena que la moralina de la época calificó como pornográfico porque mostraba a los protagonistas en ropa interior. Lejos de espantar al público, el espectáculo consiguió hacer más de cien funciones, algo insólito en esos años.🔽🔽🔽🔽🔽🔽

En 1960 no ha perdido vigencia a pesar que se ha dicho que la puesta de Morín era  “inteligente y seca”. Morín me ha contado un único detalle. Vistió al senador de Pereiro con barriga y rellenos como los políticos antiguos y no fue muy bien recibido. Localizada en el Sur de los Estados Unidos, la puta que en lugar de defender al negro inocente, se pliega ante las demandas del senador y cae en sus manos, todavía hoy tiene actualidad. Los desfavorecidos no siempre eligen como corresponde a la clase a la que pertenecen, sobre todo, si reaccionan inducidos por las mentiras, el sentimentalismo, la doble moral y la coacción. En la puesta del 48, Manuel Casal, escribió que el mensaje de la obra es esa Lizzie “pudriéndose” "en la más profunda de sus prostituciones", aunque dedica a Hui Clos más espacio y análisis. El autor de la reseña de la revista INRA  polemiza con el final y cree la elección de Lizzie es endeble, pues parte del engaño, aunque lo que la prostituta busca en Mary, la madre del blanco que salva, es más que todo, aceptación como mujer.   


Notas
1. Paul Sartre y Simone de Beauvoir. Panel teórico. Los intelectuales franceses miran a Cuba en los años 60 (el mito revolucionario) / Los intelectuales cubanos del siglo XXI miran a Sartre y Beauvoir (mitos de la filosofía) a través de un texto teatral: Chesterfield sofá capitoné. Participan: Zaida Capote Cruz (investigadora, Instituto de Literatura y Lingüística), Jamila Medina (poeta, investigadora), Jaime Gómez Triana (crítico e investigador teatral), Alexis González Díaz de Villegas (actor) y Martha Luisa Hernández Cadenas. Coordina: Nara Mansur.
2. Acevedo, Miriam. Memorias (título provisional) al que he tenido acceso por la gentileza de Diana Caso García y Xerxes Carruana.

3. Acevedo, Miriam. "La noche de la ramera".  Díaz, Duanel. Archivo de la Revolución en La Habana Elegante ya que muchas colecciones digitalizadas traspapelan la página 20 de Lunes 53. http://www.habanaelegante.com/Archivo_Revolucion/Revolucion_Sartre_07.htmlhttp:
4. Aguirre, Mirta. Sartre en el Teatro ADAD”. Hoy, 13 de enero de 1948. p.10.

5."¿Ofensas a la moral?" Prometeo 4. (enero-febrero de 1948). p. 8-9. Digitalización de Miguel Sánchez León.

6  Sánchez León, Miguel. “Un viaje vertiginoso: dos siglos de teatro francés en La Habana”. Inédito.

7 [¿Adrián García Hernández?]. “Teatro en la plaza cívica”. INRA. abril (1960) pp. 4-6.

  Cf. Lunes de Revolución 51. Sartre visita a Cuba. Internet Archive.